Вольфганг Амадей Моцарт
Немного арифметики, статистики и… метафизики

Что общего между ботаникой и искусствознанием? Леопольд Моцарт как выдающийся... отец и музыкант. Жанровые переклички, или наведение искусствоведческих мостов. Полная реабилитация Сальери. Моцарт и музыкальная драма. Ещё раз о Чёрном Человеке.

Общеизвестно, что под руководством своего строгого и целеустремлённого отца, скрипача и композитора Леопольда Моцарта, Моцарт-сын начал заниматься музыкой в 3 года, а концертировать и сочинять в 5-6. И уже не останавливался буквально до самой смерти.
Более всего впечатляет полный список сочинений композитора. Не каждый сможет пройти его до конца без передышки. Классифицировать творчество Моцарта столь же сложно, ибо мы имеем дело с «творческой вселенной», обозреть которую, тщательно рассортировав по реестрам разнообразные музыкальные миры, по силам лишь профессионалу, владеющему навыками научной систематизации – многоуровневой группировки, сортировки, составления описаний, охватывающих целый перечень свойств. По счастью, первый составитель каталога сочинений Моцарта австрийский аристократ Людвиг фон Кёхель обладал всеми этими навыками. Ведь он профессионально занимался ботаникой, а история научной систематизации растений к тому моменту имела под собой около двух тысячелетий исследований. Несмотря на это, Кёхель умер в возрасте 87 лет, так и не закончив эту свою работу. Известный немецкий искусствовед Альфред Эйнштейн (двоюродный брат великого физика), что пришёл ему на смену, также не смог поставить точку в каталоге сочинений Моцарта, весьма серьёзно им исправленном и дополненном. Эйнштейн покинул этот мир в 1952 году в возрасте 72 лет, прожив вдвое больше, чем его любимый композитор.
А феноменальные открытия в бесконечном творчестве Моцарта продолжаются и по сей день. Метафизика какая-то! Поневоле задумаешься: такое употребительное понятие, как «бессмертие», похоже, не просто фигура речи. Не только метафора. Во всяком случае – совсем не гипербола. И не стоит так уж безоговорочно доверять датам и числам: у великих свои отношения со временем.
И тем не менее, по исчислению каталога Кёхеля и Эйнштейна, в который вошли все известные (!) произведения Моцарта, за неполных 30 лет работы композитором написаны в общей сложности 626 произведений, – то есть каждое из них менее чем за две недели! Учитывая, что большая часть инструментальной музыки была им самостоятельно и блестяще исполнена, становится ясно, почему Моцарта считали и считают гением. И метафизика здесь совершенно ни при чём. Это же просто арифметика!

ОТЕЦ

Из семи детей, родившихся в семье композитора и придворного музыканта Леопольда Моцарта (1719-87) и его жены Марии Анны (урожденной Пертль), пятеро умерли. Уцелели двое – девочка, названная, как и мать, Марией Анной (1751-1829), впоследствии прозванная Наннерль, и её младший брат, получивший при крещении имя Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил.
Леопольд служил в поместье зальцбургского архиепископа, но всё свободное время занимался с детьми музыкой. Быть может, с некоторым неистовством…
Потому-то, свидетельствуют многочисленные исследователи, в раннем детстве и проявились незаурядные музыкальные способности дочери и поистине феноменальные – сына. Эта часть биографии Моцарта – наиболее общее место, которое, право, совестно и повторять. В самом деле, если с детьми заниматься музыкой, они рано или поздно научатся играть, сочинять, импровизировать. А вот если не заниматься – почти наверняка не научатся.
Есть, как известно, и другие методы воспитания. У Николо Паганини папенька был торговец. Но тоже выучил сына музыке. Утверждают, что бил своего мальчишку за малейшее проявление лени. И забил бы до смерти – ведь не австриец какой-нибудь был, а итальянец – генуэзец самый настоящий, с соответствующим темпераментом. Волей-неволей пришлось маленькому Николо стать непревзойдённым виртуозом.
Попробовал бы он не стать!
И ещё о Леопольде. Он-де, «стремясь создать наилучшие условия для профессионального и общего развития своих детей, а также извлечь из их талантов материальную выгоду», непрестанно таскал их за собою по королевским дворам Европы.
Наверное, нам показалось бы ещё более странным, если бы семейство Моцартов давало благотворительные концерты в фонд помощи ветеранам войны за австрийское наследство (война за баварское наследство тогда ещё не началась). И если Леопольд извлекал материальную выгоду из бесконечных турне в сопровождении своих «чудо-детей», то с единственной целью – обеспечить их образование и будущее.
Так или иначе, авторитет отца в семье был непререкаем. Его мастерство, совместные занятия музыкой немало способствовали созданию атмосферы непосредственного общения, взаимного доверия, как это часто бывает в музыкальных семьях, да и вообще в семьях, где у детей и взрослых есть какое-то общее дело. Кроме того, Моцарты действительно беспрецедентно много странствовали. Что также необыкновенно сближает, сплачивает семейный круг до состояния некоего вневозрастного братства. Ведь одно дело, скажем, отец, или брат, или сестра, и совсем другое – товарищи, с которыми делишь как все тяготы, так и все приятные впечатления от путешествия; совместно переживаешь как все недоразумения и неудачи, так и приобретения, и успех. А Леопольд не щадил ни сил, ни времени в стремлении добиться успеха, дать почувствовать своим «чудо-детям» вкус настоящей творческой победы.
Подобно Иоганну Себастьяну Баху, о котором он, быть может, и не слыхивал, Леопольд сочинял развивающие пьесы и упражнения для дочери и сына. Некоторые из них сохранились и занимают достойное место в педагогическом репертуаре; переиздаются в наши дни.
Итак, в 1761-м, шести лет от роду, юный Моцарт (его сестре к тому времени исполнилось десять) выступает перед курфюрстом Баварии и австрийской императрицей. Окрылённый успехом, в 1763-м Леопольд предпринимает трехлетнее путешествие по странам Европы. С искусством «чудо-детей» познакомились аристократические дома Парижа и Лондона. В этой поездке происходит встреча будущего композитора с «лондонским Бахом». Иоганн Кристиан, сын великого Иоганна Себастьяна, по слухам, дал юному Моцарту несколько уроков композиции. Отметим, лондонский Бах не пропагандировал творчество своего выдающегося отца; с его наследием Моцарт познакомился много позже. Предметом же обучения являлся так называемый галантный стиль инструментальной музыки, столь популярный в европейских столицах того времени.
1766 год. В дневнике путешествия, который скурпулёзно ведёт Леопольд, значатся Мюнхен, Людвигсбург, Аугсбург, Шветцинген, Цюрих, Гаага, Франкфурт. К этому времени 10-летний Моцарт уже вовсю сочиняет, осваивает скрипку, а на клавесине играет просто-таки с феноменальным блеском. 18 августа 1766 года во Франкфурте он исполняет свой скрипичный концерт. Этот день отмечен легендарной встречей юного музыканта со столь же юным, 14-летним, Гёте. Ни тот ни другой не забыли о встрече, бережно сохранили её в памяти.
К этому времени написаны уже десятки сочинений: пьес для клавесина, сонат для скрипки и клавесина, флейты и клавесина, трио-сонат, вариаций, мотетов, хоров, арий и пять так называемых симфоний Моцарта.
Почему же «так называемых»?
Да потому, что это ещё не были симфонии в известном нам классическом духе, скорее, дивертисменты для сравнительно большого состава исполнителей. Использование самого этого термина (симфония – латинское слово, которое переводится как «созвучие») в то время не накладывало на автора никаких требований относительно метаорганизации музыкального материала. Галантный стиль предполагал оптимизм, разнообразие, умеренную аффектацию, даже изобретательность, но, по возможности, без умствований и полифонических завихрений.
Легко представить себе Леопольда, расхаживающего вместе с детьми по парковым дорожкам летней резиденции какого-нибудь высокопоставленного вельможи в ожидании аудиенции и примеряющего репертуар вечернего представления к особенностям ансамбля усадьбы, быть может, характеру ландшафтной картины. Что они обсуждали? О чем говорили? Давайте пофантазируем.

Леопольд. Какой богатый парк. И какой большой! Что скажете, дети?
Дети. О, да!
Леопольд. Вы обратили внимание, что в нише оркестра оставили довольно приличные литавры. К чему бы это?
Вольфганг Амадей. Наверное, будить гостей, что разбрелись по парку и дремлют себе в тенёчке. Не так ли, отец?
Мария Анна. Как вот тот – смотрите, отец, вон там – с виду такой важный пожилой господин…
Леопольд. Только не надо показывать пальцем. В обществе это не принято…
А я, пожалуй, соглашусь с тобой, сынок. Публика разбредется, и кое-кто может и вовсе не услышать твою симфонию.
Вольфганг Амадей. Тогда разрешите, отец, я буду бить в литавры. И все подумают, что началась война или пожар и соберутся у эстрады, вот тогда-то мы и начнём…
Мария Анна. Ну, это, право, как-то совсем по-детски…
Леопольд. Да, это не совсем прилично. Но, пожалуй, можно дописать несколько тактов вступления, слегка усилить первую часть партией литавр…
Вольфганг Амадей. И верно! Пусть поработают королевские музыканты, а я, как взрослый, буду руководить ими, сидя за клавесином, словно я тут и ни при чём…
Леопольд. Вот и славно! Теперь твоего выступления никто не пропустит. Наннерль, где же наши ноты?

И действительно, в каждой из первых двух дюжин моцартовских симфоний – дивертисментов нас непременно подстерегает внушительное вступление с расширенной партией литавр. Если же оркестр располагал еще и хорошими трубачами, то медные для него прописывались настолько убедительно, что пропустить вступление, не заметить его или не придать ему значения не было ни малейшей возможности. Как только вступал оркестр, все головы одновременно поворачивались в одну и ту же сторону. И Леопольду это, несомненно, очень нравилось. 

Вот, к примеру, так начинается Четвёртая симфония:

Короткая передышка в провинциальном Зальцбурге, премьера первого театрального произведения 10-летнего композитора, – интермеццо «Аполлон и Гиацинт» в Зальцбургском университете и… Моцарты вновь собираются в дорогу.
В 1767-м в Вене Моцарт пишет свою первую оперу «Мнимая простушка», но уже в 1768-м ощущает горький вкус интриги. Особенно горький в двенадцать лет. Постановка срывается, оперный триумф откладывается, и Леопольд решает, что место для триумфа было выбрано не вполне подходящее.
В 1770-1772 Моцарты трижды выезжают в Италию. 14-летний Вольфганг Амадей избирается членом болонской Филармонической академии, перещеголяв самого Арканджело Корелли ( тот стал академиком в 17 лет)!
В Болонье юный Моцарт берёт уроки оперного мастерства у знаменитого падре Мартини, сочиняет для Милана оперу-сериа «Митридат, царь Понта», позднее серенату «Асканио в Альбе» и оперу «Луций Сулла».
Теперь даже сверхтребовательный Леопольд полагает, что образование сына завершено и для решающего венского триумфа, наконец, всё готово.
Увы, Леопольд раздражал многих из артистического и великосветского окружения: больно уж «носился» со своими «чудо-детьми», до небес превозносил талант сына! О нём зачастую говорили как о человеке навязчивом, отчасти – бестактном и, повторимся, меркантильном. Но, получив за короткое выступление в Лондоне 100 гиней (!), Леопольд по-настоящему испугался этой несусветной суммы.
Мы можем, пожалуй, предположить, что Леопольд был всё-таки выдающимся отцом! А, следовательно, самим своим существованием олицетворял живой упрёк в адрес всех окружающих его отцов не столь заботливых – от придворного трубача до курфюрста. Вот и считали они его занудой; из ревности к его отцовским талантам и всечасному самопожертвованию. Увы, так бывает…
Так какого же триумфа жаждал Леопольд?
Мечтал ли он о том, что сын его станет гением?..
Да нет! И мысли такой не допускал! «Гений! Что такое гений? – размышлял Леопольд, – Гений, прежде всего, – это выдающийся… неудачник, преследуемый алчными, завистливыми посредственностями; преследуемый и властью, и теми, кто призван этой властью им руководить, его направлять. Ибо как им руководить? Куда его направлять – избранника Божьего? И вельможа невольно вдруг почувствует себя идиотом! А они, вельможи, – ах, как они этого не любят! Да и кому понравится?..».
Если о чём и мечтал Леопольд, если на что и рассчитывал, то на солидную должность для сына при императорском дворе. Но этим мечтам не суждено было исполниться. Вольфганг Амадей оказался-таки гением.
Так миссия Леопольда завершилась полным провалом.
Отец, как об этом свидетельствуют документы, перестал сопровождать сына в гастролях, впал в депрессию, прибился вновь ко двору зальцбургского архиепископа, а Вольфганг Амадей на некоторое время был предоставлен самому себе.

ЖАНРОВЫЕ ПЕРЕКЛИЧКИ, ИЛИ НАВЕДЕНИЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИХ МОСТОВ

Как же отреагировал сам новоявленный 17-летний гений на «неудачную» поездку в Вену? Для начала решил подбодрить отца. Все скрипичные концерты Моцарта написаны (почти разом) в его честь.
Но ещё до этого, в Вене, – шесть квартетов!
Йозеф Гайдн, создатель струнного квартета, изначально определил жанр как «беседу четырёх старых добрых друзей, умудрённых опытом, пониманием жизни». С тех самых пор квартет и наиболее интеллектуальный, и исповедальный жанр. И так уж сложилось, что первым восприемником Гайдна в работе с жанром струнного квартета стал Вольфганг Амадей. В продуктивности камерного творчества Гайдн являлся бесспорным лидером. Его перу принадлежит 83 струнных квартета. Но жанр оказался поистине неисчерпаемым. 24 строго классических квартета Моцарта, да ещё 6 его квинтетов для двух скрипок, двух альтов и виолончели, квартеты с гобоем и флейтой – всего около сорока сочинений для камерного ансамбля, и каждое из них – своеобразная и удачная попытка развития жанра. В этих сочинениях Моцарт уверенно следует за Гайдном по пути «симфонизации» звучания и содержания ансамблевой музыки. Но вместе с этим не отказывается от жанровых эпизодов, изобразительных начал.
В какой-то момент возникает ощущение, что Моцарт и Гайдн используют жанр струнного квартета для своеобразной переписки. В 1782-83 Моцарт пишет три квартета – K 387 соль мажор, K 421/417b ре минор, K 428/421b ми-бемоль мажор и называет их «Гайдновскими». Шесть квартетов Гайдна Op.50 (1787) определённо написаны под их влиянием.

Прикосновение Гайдна к судьбе Моцарта, нет, не прикосновение – самое живое участие – очень важно для понимания природы гениальности. Пожалуй, такой восторг при встрече с гением мог испытывать только гений. А Гайдн испытывал восторг: трубить был готов о таланте молодого собрата, словно архангел, возвещающий второе пришествие...
Вернёмся всё же в знаменательный 1773 год. Итак, Моцарт сочиняет шесть квартетов и… возвращается в родной Зальцбург. Опостылевший, провинциальный Зальцбург! Где ему – мировой знаменитости – тесно и неинтересно, но где он, тем не менее, ещё долго будет находить приют и службу (между прочим), несмотря на всю ту брань, которую (сквозь зубы, естественно) обрушивали на голову зальцбургского архиепископа оба Моцарта – старший и младший.
Здесь, в Зальцбурге, появляются на свет две симфонии – соль минорная (№ 25) и ля мажорная (№ 29), ознаменовавшие отказ композитора от галантного стиля и облегченной («дивертисментной») трактовки жанра симфонии.
По впечатлениям от музыки «25-ой», Моцарт на удивление объективен, если не сказать – мудр. Его ранняя симфоническая музыка – это не гимн победе над судьбой, но философия жизни – многотрудной, непредсказуемой, сулящей, по преимуществу, немало испытаний, но и не лишённой некоторых радостей.
Итак, если бы от автора потребовали бы, например, очертить условный программный круг применительно к проблематике первой части симфонии, то, по его мнению, в этот круг вошли бы четыре отчётливых музыкальных характера:
1. Неумолимый рок.
2. Терпение, отмеченное страданием, печалью перед неизбежной несправедливостью.
3. Мужественное сопротивление.
4. Терпеливое преодоление, воля. Это ещё не взлёт, но верное, хотя и не быстрое, восхождение.
Если в первой части эти четыре характера отчётливо экспонируются, то в финале они проявляются в обобщающем, расширенном звучании. Философия жизни устоялась, нашла подтверждение в жизненном и интеллектуальном опыте… 17-летнего композитора.

Послушаем фрагмент первой части (Allegro con brio) соль минорной симфонии (№ 25)

Поразительно, как искусствоведы любят выстраивать разного рода «арки», «наводить мосты». Мы уже незаметно выстроили одну, благодаря краткому обзору жанровой переклички в раннем и позднем квартетном творчестве композитора.
Но речь идёт о создании, по меньшей мере, целой анфилады! Ведь раннее и позднее оркестровое творчество Моцарта также представляет собой своеобразную арку, где с одной стороны драматичная 25-я и парадоксальная 29-я, а с другой – по-настоящему, по-гайдновски классические 39-я, 40-я и 41-я (Юпитер) – величественный симфонический триптих Моцарта, начатый и завершённый в 1788 году.
Одна из самых популярных моцартовских симфоний, «Сороковая», – образец классической симфонии на все времена. Образец лаконичный и абстрактный, как формула, но при этом глубоко-содержательный, каковой и должна быть симфония.

САЛЬЕРИ

Сделаем небольшую передышку в «мостостроительстве» и уделим внимание этому человеку. Начнём, пожалуй, с того, что Сальери был человеком замечательным. Но в плане исторической памяти ему не повезло.
А ну-ка, что вам припомнится при совместном произнесении этих двух имён: Моцарт и Сальери? Разумеется: «Гений и злодейство», и далее, – «…две вещи несовместные».
Давайте теперь представим их себе. Итак, юный, подвижный и непосредственный Моцарт и Сальери – немолодой, угрюмый и подозрительный – словом, осторожный царедворец и, вне всякого сомнения, интриган.
Такова сила печатного слова! Иными словами, благодаря гению А. С. Пушкина Сальери оказался интриганом, злодеем и отравителем. В новейшее время эту его репутацию подтвердил окончательно ещё один гений – режиссёр Милош Форман в своём фильме «Амадей».
И лишь в конце прошедшего тысячелетия, в майские дни 1997 года в Милане, в главном зале Дворца юстиции состоялся необычный судебный процесс. Рассматривалось преступление двухвековой давности. Слушалось дело Сальери об отравлении им великого Моцарта. Антонио Сальери был оправдан. Через двести лет!
Вот теперь-то мы вспомним, что Сальери был всего на шесть лет старше Моцарта. Это во-первых. Во-вторых, хорошо бы вспомнить ещё и о том, что Сальери был блестящим педагогом. Среди его благодарных воспитанников Бетховен, Шуберт, Лист, Черни, Мейербер. Именно благодарных! Молодой Бетховен, например, посетив Вену, решил навестить старого учителя, но не застал того дома и оставил записку: «Заходил к Вам, но, увы, не застал. Бетховен». А затем, видимо, подумал и приписал снизу: «Ваш ученик», дабы Сальери не спутал его с каким-нибудь другим Бетховеном – молочником или бакалейщиком, например.
Сальери был свидетелем и вдохновителем симфонического дебюта 16-летнего Франца Шуберта...
Однако Моцарт, фактически, претендовал на место Сальери. Не Вольфганг Амадей, нет. Этого места страстно желал для своего сына Леопольд! И пусть Сальери прекрасно понимал, кто есть Моцарт, но отойти в сторону, уступив должность, не хотел и не мог. Более того, нам придётся согласиться и с тем, что у него, будь он даже страстным поклонником таланта Моцарта, были на это причины. И первая из них – гению при Дворе не место!
Но почему? Да потому, что у гения какие-то свои отношения со временем и пространством, и… с Истиной, если хотите…
И эти отношения совершенно невозможно вписать в рамки дворцового этикета!
Хотите пример? Пожалуйста!
В начале 1782 года в Вене, в присутствии императора Иосифа II и будущего русского императора Павла Петровича с супругой Марией Федоровной, состоялось состязание между знаменитым виртуозом Муцио Клементи и Моцартом. Играя на клавесине то вместе, то порознь, композиторы долго демонстрировали свое мастерство и способность к импровизации.

Клементи был в восторге от Моцарта: «До сего времени я еще никого не встречал, кто играл бы так душевно и красиво. Особенно меня поразило одно адажио и несколько сымпровизированных вариаций, темы для которых были выбраны императором и которые мы должны были, чередуясь и аккомпанируя друг другу, варьировать».
Добавим, пожалуй, что Муцио Клементи сыграл весьма заметную роль в популяризации музыки Моцарта. В частности, в Англии.

Фрагмент первой части виртуозной до мажорной сонаты Муцио Клементи мы услышим в архивной записи Эмиля Гилельса (1960):

А Моцарт: «Клементи играет хорошо; что касается его игры правой рукой, его сила в терцетных пассажах, — а вообще, у него ни на грош ни чувства, ни вкуса. Одним словом, настоящий механизм. <...> Клементи шарлатан, как и все итальяшки. Он пишет на сонате престо и даже престиссимо и alla breve, а играет ее в allegro, в размере четыре четверти. Я это знаю, так как слышал его игру».
Ну, кто его, спрашивается, за язык тянул?!
И как, по вашему, должен был отнестись к подобным высказываниям Моцарта Антонио Сальери – один из влиятельнейших музыкантов австрийского двора, к тому же итальянец и поборник итальянского стиля в музыке?
Только так: «Ужасный характер! Весь в отца!».

ЕЩЁ ОДИН МОСТ… ИЗ ФОРТЕПЬЯННЫХ КЛАВИШ

Время ставит всё на свои места. С позиций сегодняшнего дня – Клементи, применительно к его времени, – новатор фортепьянного искусства, Моцарт – традиционалист.
В документальном фильме, посвящённом Святославу Рихтеру, там, где речь идёт о Гайдне и Моцарте, Рихтер, будто бы продолжая давние свои мысли, задумчиво произносит: «Я его даже больше люблю…»
Собеседник Рихтера. Чем?..
Рихтер. Чем Моцарта. Он такой какой-то весь светлый…
И далее: «…фортепьянный Моцарт для меня – это какая-то сплошная загадка и мистика. Нот вроде мало, а сыграть трудно! В одной интересной книжечке был такой афоризм, который обо всем говорит: «Ах, как сложно постичь лёгкость Моцарта!».
Фортепьянный Моцарт – это главным образом 18 сонат и две фантазии.
Шесть сонат написаны в Зальцбурге и Мюнхене в 1774-75 гг., семь – в Мангейме и в Париже в 1777-1778. Это так называемые «ранние»…
Остальные сонаты и обе фантазии принадлежат к позднему периоду и написаны в Вене в 1784 – 1789.
Соната – со времён Гайдна своеобразный «полигон», на котором происходило становление и утверждение стилистики музыкального классицизма, самой его сердцевины – сонатного аллегро. И ранние, и поздние сонаты Гайдна и впрямь необыкновенно светлы. Даже там, где патриарх вольно или невольно впадает в иронию, в сарказм, в пародийную «народность». Эта музыка может восприниматься как чудесный фон, своего рода «background», освежающий, вдохновляющий и просветляющий.
С фортепьянным наследием Моцарта – совсем не то! Эта музыка, начиная с первой сонаты (вам, несомненно, раз и навсегда запомнится её искромётный финал с невесть откуда взявшейся русской темой – совершенно фольклорной, почти частушечной) и кончая последней до-минорной фантазией, где полифоническое развитие сопряжено с позднее-романтической, буквально из середины XIX века, экспрессией, ни на секунду не отпускает вашего внимания.
Существует запись всего фортепьянного наследия композитора, столь же парадоксальная, сколь и само наследие. Её осуществил канадский пианист Гленн Гульд в середине 60-х годов XX века.
Кое-кто из критиков (а их всегда было немало) посчитал, что «гульдовские записи полного собрания клавиров Моцарта – яркий пример волюнтаризма и самонадеянности исполнителя». Но кое-кому из поклонников (а их у Гульда было существенно больше, чем критиков) до сих пор не удаётся отделаться от ощущения, что для выполнения записи двух фантазий и всех сонат Моцарта музыканту удалось на какое-то время самому стать... Моцартом – не более и не менее!

МОЦАРТ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА

Согласно Кёхелю, заслуги Моцарта в области музыкальной драмы следующие: 21 опера, 3 сочинения для театра и один балет. Впечатляет, не правда ли?
Бетховен, между прочим, также написал один балет: «Творения Прометея». Этого почти никто не помнит. Посему дирижёр Геннадий Рождественский обожает спрашивать у поступающих на дирижёрское отделение музыкантов: «Что вы можете сказать о Бетховене как о балетном композиторе?». Похоже, что до сих пор никто так и не смог. Если среди читателей найдётся человек целеустремлённый, мечтающий пройти этот тест, советуем попробовать. Ах, как же обрадуется Геннадий Николаевич! Впрочем, он ведь может поинтересоваться сюжетом… Но если вам удастся проникнуть в глубину Бетховенского замысла (применительно даже только к этому балету), вы сможете стать… кем угодно!
Кстати, некоторые сведения для поступающих на кафедру дирижирования: единственный балет-пантомима Моцарта, написанный им в 1778 году, называется «Безделки», или «Безделушки» (Lespetits riens).
Мы же поговорим о трёх операх Моцарта, которые не сходят с театральной сцены и не сойдут, будем надеяться, уже никогда.
Это «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787) и «Волшебная флейта» (1791).
<…>
Бетховен среди всех моцартовских опер особенно выделял «Волшебную флейту». Гёте сравнивал её со второй частью своего «Фауста» и сделал попытку написать литературное продолжение оперного либретто. А знаменитый Гегель в своей «Эстетике» писал: «Царство Света и Королева Ночи, мистерии, посвящения, мудрость, любовь, испытания, и притом некие общие места морали, которые великолепны в своей обыкновенности, – все это при глубине, чарующей сердечности и душевности музыки, расширяет и наполняет фантазию и согревает сердце».
А мы, в свою очередь, отметим, что Моцарт использовал в «Волшебной флейте» довольно известный мотив, принадлежащий – кому бы вы думали? – Муцио Клементи!
И будем считать, что досадный инцидент между Моцартом и Клементи был тем самым совершенно исчерпан.

ЕЩЁ РАЗ О ЧЁРНОМ ЧЕЛОВЕКЕ

Единственное, что смогло отвлечь Моцарта от увлекательной работы над «Волшебной флейтой», был таинственный анонимный заказ на создание Реквиема. Не только большая загруженность оперой, но, отчасти, какое-то дурное предчувствие мешало композитору взяться за работу.
И это предчувствие оправдалось. В начале зимы 1791 года Моцарт скоропостижно скончался, не дописав последней, седьмой части своего Реквиема – самого впечатляющего и проникновенного хорального произведения эпохи классицизма.
И здесь на сцене нашего повествования появляется некий Чёрный Человек.
Злые языки утверждают, что «Чёрный Человек» – вымысел вдовы Моцарта в романтическом духе того времени. Иными словами, «Чёрный Человек» – не что иное, как маркетинговый фактор, который должен был повлиять на возбуждение интереса к творческому наследию гения.
Так и случилось. Причём, трижды! После публикации болдинского детища великого русского поэта подскочили продажи моцартовских нот. А после «Амадея» Милоша Формана CD-диски с записью Реквиема – в любом исполнении – стали чуть ли не хитом продаж.
А ведь ещё летом 1792 года выяснилось, что заказ этот сделал овдовевший аристократ, граф Вальзет-Штуппах. Но память о Чёрном Человеке оказалась долговечнее, чем о графе и его потере.
Как и память о Моцарте…
Одним из самых безутешных современников оказался… Антонио Сальери. Он часто вслух и при множестве свидетелей винил в смерти Моцарта себя.
Ведь он был один из немногих в Вене, кто в полной мере мог оценить дарование младшего своего современника. И что он сделал?
Ничего!
А под каким предлогом?
Он, видите ли, оберегал Моцарта от конфликтов со знатью!
Или оберегал знать от насмешек Моцарта?
А гения нет! И больше уже не будет никогда!
В чём же тогда смысл существования его, Сальери, – учителя, музыканта, если он не уберёг, не взлелеял, не сохранил?
Вот это-то и не давало ему покоя до самой смерти.
Хотя, кого он уберёг и взлелеял? Может быть, Бетховена!
Увы, и бессемейный Бетховен, и окружённый почти безразличными к нему домочадцами Моцарт в полной мере оплатили печать «божественного прикосновения».
Величайшей в мире радостью творчества.
Величайшей в мире печалью одиночества...